Inspirations du VOC

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Références du projet Vivier Opéra Cité

  • El Sistema

(extraits d’un article publié dans Médiapart le 24/10/2009)

El Sistema, c'est l'abréviation familière qui désigne une expérience qualifiée de "miracle" en Amérique du Sud (et ailleurs). Le mouvement est né en 1975 de la volonté de José Antonio Abreu, compositeur visionnaire. Son projet : fonder "en musique" une école de vie sociale. Rien de moins. Pour rompre les barrières de l'éducation musicale élitiste, il imagine un apprentissage collectif des pratiques instrumentales, basé sur un principe simple : lancer les impétrants dans le bain, là où ils n'ont pas pied (témoignage d'un des jeunes musiciens, ancien candidat-délinquant)

Sorti de la Julliard School de New York, il devient directeur d'une école de musique dans un quartier défavorisé de Caracas. Dès 3 ans, les enfants délaissés sont accueillis 6 heures par jour et reçoivent 24 heures de cours par semaine. Au lieu de les laisser s'initier à la manipulation des armes, on leur met dans les mains un véritable instrument, qu'on leur donne, et qu'ils apprennent à chérir. On ne leur dit pas "tu vas devenir musicien" mais "Tu ES musicien". Et de mettre en pratique, dans toutes sortes de cercles, par des représentations, de la plus maladroite à la plus experte au fil du temps. 

  • L’école napolitaine entre musiques savantes et populaires

Carlo Vitali

(Article cité par Jean-Luc Rieder le 22/10/2013 dans l’émission Musique en mémoire de la radio suisse RTS)

Normands, Souabes, Angevins, Aragonais: les souverains qui pendant cinq siècles se sont succédé sur le trône de Naples ont négligé le patrimoine musical local de la riche région qu’ils avaient conquise. D’après quelques notes d’archives et les représentations artistiques, nous savons que se produisaient à leurs cours des chanteurs arabes, des trouvères français, des polyphonistes flamands, vénitiens et lombards. Même les premiers compositeurs de l’Ars Nova napolitaine, Filippo da Caserta, Niccolò da Capua et d’autres, continuent à se ranger sous l’influence de la polyphonie franco-flamande.

En 1504, Ferdinand le Catholique règne sur Naples, qui restera deux siècles sous le sceptre de Madrid. Vers 1530 apparaissent les premiers recueils de “Canzoni villanesche”, ou “Villanelles à la Napolitaine” à trois voix: témoignages d’une tradition populaire peut-être déjà ancienne, comme semblent l’indiquer les quintes parallèles archaïques; en tout cas, ce genre de la villanesca influencera désormais, en passant par divers degrés de stylisation savante, toute la musique cultivée, par ses caractéristiques mélodiques, harmoniques et rythmiques, autant que par le choix des sujets réalistes exprimés dans la sonore langue napolitaine.

Ainsi, Alessandro Scarlatti ne dédaignera pas dans ses “Vêpres de Ste-Cécile” d'écrire un amen fugué sur un mouvement de tarentelle, ni même de composer pour une cantate en dialecte une véritable démonstration de science musicale: basses figurées, savants arti-fices descriptifs, une aria-menuet d'une sensualité brûlante, des récitatifs à l'humour décapant. Le titre de cette cantate napolitaine? Tout un programme: Ammore, brutto figlio de pottana - Amour, sale fils de pute...

Enfin, une fortune éternelle couronnera une rengaine de Noël diffusée dans tout le Sud de l'Italie sur les paroles “È arrivato lo Santo

Natale”. En feront bon usage entre autres Domenico Zipoli, le missionnaire musical des Indes occidentales, Domenico Scarlatti, et même Beethoven dans sa Pastorale - c'est le deuxième thème de l'allegro initial.

Mais procédons par ordre. A partir de la seconde moitié du 16e siècle, la Baie des Sirènes fut le lieu d’entrecroisements culturels fructueux. La musique aussi se laissa influencer par l'Espagne, grâce aux échanges entre musiciens italiens et ibériques à la Chapelle de la cour du vice-roi. L’un d’eux, Diego Ortiz , Tolédan émigré à Naples, publie à Rome en 1553 un recueil d'exemples de l'art de l'ornementation, le "Tratado de glosas sobre clausulas". Son ouvrage est dédié à un noble compatriote et lui offre l'occasion d'une introduction en espagnol où il définit la vihuela de arco (c'est-à-dire la viole de gambe) comme "un instrument si primordial et en si grand usage".

Grâce aux multiples possibilités de division de l'octave, l'utilisation d'autres instruments tels que le clavecin chromatique et la harpe triple favorise la diffusion de la nouvelle poétique baroque: subjective, sombre, destinée à surprendre et émouvoir. Les "académies" musicales chez Carlo Gesualdo, prince de Venosa, et la présence de grands virtuoses du clavier, tels Mayone et Trabaci, créent un terrain fertile à la naissance d'un nouveau style musical, qui se répandra rapidement dans toute la péninsule, et dont Ascanio Mayone fut parmi les premiers représentants au tournant du XVIIe siècle. Chanteur, harpiste et organiste à l'Église de l'Annunziata, il fut aussi organiste de la Chapelle vice-royale lorsque Giovanni Maria Trabaci en devint le directeur. Andrea Falconieri, successeur de Trabaci, fut un luthiste acclamé, mais exploita aussi les possibilités du violon, nouveau protagoniste de l'orchestre, lui destinant des pièces endiablées et colorées pour le divertissement de la cour de Naples. Son "Infanta arcibizzarra" semble le portrait en musique d'une princesse capricieuse, peut-être la fille d'un vice-roi espagnol.

L'opéra débarque à Naples comme produit d'importation, en retard sur Florence et sur les capitales du nord lombard et vénitien. Le mérite de cette arrivée revient au Comte d'Oñate, vice-roi de Naples, qui fait représenter en 1650 la "Didone" de Cavalli et l'année suivante le "Couronnement de Poppée", dans une version très remaniée par rapport à la partition de Monteverdi à la première vénitienne en 1643. A Naples, les représentations ont lieu dans un pavillon du Parc Royal destiné au jeu de la pelote, et seulement dès 1654 au Théâtre San Bartolomeo. Si le répertoire vénitien continue à prévaloir pendant la seconde moitié du XVIIe, une école autochtone fait ses premiers pas dès la fin du siècle, en dialecte et en italien. Le goût local finit par s'imposer dans les adaptations que les opéras seria venus du Nord doivent subir pour connaître le succès à Naples: l'ajout par exemple de parties bouffes et d'airs populaires sur un mouvement de barcarolle ou de sicilienne.

A la fin du XVIIe siècle, on peut commencer à parler d'école napolitaine, un concept plus large qu'il n'y paraît. Jusqu'au siècle suivant, la dénomination de "maître de chapelle napolitain" désignera non seulement les natifs de Campanie, mais tous ceux qui viennent d'autres provinces du Royaume de Naples (Pouilles, Calabre, Sicile). Et pour autant qu’ils aient étudié dans un des quatre conservatoires de la ville, ou même sous la tutelle d’un maître napolitain accrédité, même des musiciens d'autres régions d’Italie (les Marches pour Pergolèse, la Ligurie pour Anfossi) et du Nord de l’Europe, comme Johann Adolf Hasse, sont assimilés à l’école napolitaine. C’est un monstre sacré, Alessandro Scarlatti, qui en est considéré – en simplifiant le trait – comme le fondateur. Seulement connu de la postérité peu informée comme le père et le professeur de Domenico, il a été d’abord le père ou du moins le parrain de l’ouverture dans le style italien, du récitatif accompagné et surtout de l’air da capo, c’est-à-dire la forme prépondérante de toute la musique vocale, sacrée aussi bien que profane, pendant plus d’un siècle.

Natif de Palerme, Alessandro Scarlatti passe à Rome les premières années décisives de sa formation. En 1684, il est nommé premier maître de chapelle de la cour de Naples; il revient à Rome en 1702, avant de retrouver en 1708 la cité parthénopéenne, passée entretemps sous la domination des Habsbourg autrichiens. Scarlatti meurt à Naples en 1725, laissant un catalogue de 66 opéras (il en aurait composé plus d’une centaine), 38 oratorios, 26 sérénades, des centaines de cantates et d’ouvrages pour l’église, mais très peu de musique instrumentale.

Dans le trio des grands maîtres napolitains figurent aussi les moins célèbres Durante et Porpora. Nicola Antonio Porpora (1686-1768), compositeur et maître de chant, fut actif à Venise, Rome, Londres, Dresde et Vienne, en concurrence avec les compositeurs d’opéra les plus fameux de l’époque: Haendel, Hasse et Galuppi. Il fut un pédagogue hors pair. Il a été le maître de la célèbre chanteuse Regina Mingotti (Autrichienne née à Naples), des castrats Farinelli et Caffarelli, de leur collègue allemand Antonio Hubert, appelé pour cela il Porporino. Mais il a compté aussi parmi ses élèves un prince de Galles, une princesse de Saxe, le poète Métastase, et Joseph Haydn lui-même. Un nombre incalculable de jeunes garçons et filles se sont formés sous le conseil de Porpora dans les conservatoires napolitains comme dans ceux de Venise. S’il a laissé des pièces pour violoncelle, lui aussi a négligé la musique instrumentale. Au contraire de Francesco Durante (1684-1755), excellent claveciniste et maître de contrepoint, qui n’écrivit pas une seule note pour l’opéra. Mais c’est à son école que se formèrent Traetta, Piccinni, Iommelli et Paisiello, autant dire les plus grands sur la scène musicale dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avec les élèves de Durante, la composante populaire de la musique napolitaine se détache du joug de l’opera seria dont elle agrémentait les entractes, et passe du comique effréné de la farce en dialecte, truffée de chansons et de rythmes de danses, aux formes plus sophistiquées de l’intermezzo et de l’opera buffa. L’opéra bouffe napolitain fait irruption dans le paysage musical européen, de Lisbonne à St-Pétersbourg, et de Vienne à Paris et Londres. Il devient un genre théâtral autonome et toujours plus articulé, exige désormais un assez vaste orchestre et des chanteurs dotés de grandes qualités vocales mais surtout scéniques. Parmi ses représentants principaux figurent Pergolèse, Leo, Cimarosa et Paisiello. De sévères théoriciens comme le Padre Martini leur reprocheront d’avoir implanté le genre de l’opéra bouffe jusque dans la musique sacrée, mais la postérité ne se lassera pas d’écouter le Stabat Mater de Pergolèse (1736), qui suscitera l’admiration de Bach, et le Requiem en sol mineur de Cimarosa (1787). Si quatre ans plus tard celui de Mozart n’était pas venu le détrôner, il serait peut-être resté le plus beau de tout le XVIIIe siècle.

Si l’école napolitaine, durant cent cinquante ans, a fait les délices des rois et des tsarines, des empereurs germaniques comme des banquiers de la City londonienne, des patriciens de Venise, des francs-maçons, des généraux napoléoniens, elle le doit pour beaucoup aux castrats natifs des Pouilles. Dans un vaste territoire qui occupe toute la semelle de la botte italienne, ces terres aux climats et aux modes de vie variés étaient réunies dans l’imaginaire européen par le mythe archaïque qui voulait que la piqûre de la tarentule était guérie au moyen du chant et de la danse: tous les habitants des Pouilles, disait-on, naissaient musiciens. Les clichés sont toujours fondés sur une vérité: c’est dans les Pouilles que surgit le mythe par excellence, ce Carlo Broschi dit Farinelli, dont la carrière fabuleuse a été retracée dans un film médiocre qui en a fait une espèce de rock star. Moins connue est la trajectoire du castrat soprano Matteo Sassano, dit Matteuccio, né en 1667. Actif sur la scène de 1693 à 1708, en 1695 il fut engagé à la cour de Vienne puis à celle de Madrid. En 1698, il soulagea par son chant la folie de Charles II de  Habsbourg, roi d’Espagne, comme le ferait Farinelli pour Philippe V de Bourbon. Matteuccio se retira à Naples en 1709, ne se produisant plus qu'à l'occasion de messes, de vêpres et des prises de voile de jeunes filles de la noblesse.

A 80 ans passés, il « avait une voix si fleurie et si claire, chantait dans toutes les manières avec tant de souplesse et d’agilité que tous ceux qui l’entendaient sans le voir croyaient qu’il était un jeune homme à la fleur de l’âge ». Beau, élégant, aimé des dames et détestés de leurs époux, il a été élevé au marquisat. Sa succession comme premier soprano de la Chapelle Royale de Naples, promise à Farinelli en 1732, échut finalement en 1735 à Gaetano Maiorano, dit Caffariello (1710-1783). Contemporain et compatriote de Farinelli, il brûla les planches pendant 29 ans. Après des débuts triomphaux à Rome en 1726, il rivalisa à Bologne et à Venise en 1733 avec Farinelli qu’il remplaça à Londres cinq ans plus tard, avant de le suivre à Madrid en 1739 – dans le fond ils s’entendaient bien. Il se rendit à Vienne en 1749, et quitta une dernière fois Naples en 1753 pour visiter Versailles et Lisbonne ; sur le chemin du retour, en 1755, il s’arrêta encore une fois à Madrid. Sa propension à la provocation, aux querelles et aux duels était fameuse, et fit pâlir son art de chanteur aux qualités naturelles et techniques énormes. Comme Matteuccio, il ne chanta plus que lors de grandes occasions religieuses et mondaines ; il mourut dévot et richissime, décoré du titre de duc.

Son successeur, Giuseppe Aprile, dit Sciroletto (1731-1813), fit fureur en Espagne et en Allemagne ; professeur de talent, il compta comme élèves Cimarosa et la fascinante Lady Hamilton, et comme concurrent Giuseppe Millico (1739-1802). Celui-ci, après une belle carrière, donna des leçons à la petite-fille de Gluck et aux jeunes princesses de Naples. On l’appelait le Moscovite, ce qui n’était pas rien pour quelqu’un qui était né à trente kilomètres de Bari…

 

Carlo Vitali

(trad. D. Meichtry)